Amadeus: lectura escénica

[Bajo la dirección de Estuardo Galdámez  (Septiembre, 2025)]

AMADEUS

La música como destino trágico  

                                                                                                                                                             Fotos: Josué Castro/ Francisco Escobar

Por Juan Carlos Lemus

La versión escénica de Amadeus presentada en la Sala Manuel Galich, bajo la dirección de René Estuardo Galdámez, retoma el célebre texto de Peter Shaffer (Reino Unido, 1926–2016) para reconstruir la confesión de Antonio Salieri, músico de la corte vienesa, quien desde la vejez rememora su envidia, su derrota y su fascinación ante el genio de Wolfgang Amadeus Mozart.

La adaptación conserva los momentos esenciales del texto: la llegada de Mozart (Jorge Fajardo) a Viena, su desencuentro con la corte, el desdén del emperador José II, la ruina económica y el episodio del Réquiem. El eje dramático se sostiene en la confesión del viejo compositor Salieri (José Massella), que no solo se enfrenta a su rival, sino también a un Dios que —según cree— le negó el don del genio musical y se lo otorgó al hombre obsceno y vulgar que fue Mozart. En efecto,  el genio de la música era, al mismo tiempo, infantil, imprudente y grosero.

El montaje combina actuación, música en vivo y una escenografía de notable eficacia visual. Galdámez opta por un lenguaje escénico de carga simbólica. En lugar del naturalismo del siglo XVIII, elige un espacio abstracto dominado por grandes teclas de piano móviles que sustituyen muebles y decorados. Este elemento se convierte en metáfora central. El piano como templo musical, prisión emocional, campo de batalla. Muro que intenta derribar Salieri.

Los contrastes cromáticos —los blancos y negros de las teclas, el fondo de cortinaje oscuro y el centro iluminado en ámbar— refuerzan la tensión entre armonía y resentimiento. La dirección logra un equilibrio entre el barroquismo del texto y la sobriedad visual del espacio.

El elenco, integrado por estudiantes del Diplomado de Arte Dramático, cumple con disciplina su función escénica. Puntuales en sus entradas y salidas dan vida a un mundo cortesano trivial, voluptuoso y cómplice de la hipocresía.  

Con los estudiantes actúan los profesionales Massella y Fajardo.

José Massella ofrece una interpretación sólida de Salieri. Su actuación, contenida y precisa, sostiene el ritmo narrativo y el peso emocional de la obra. Logra expresar la fractura interior entre la fe y la frustración. Su cuerpo, su voz y su manejo del silencio construyen con eficacia la figura del hombre que reconoce la divinidad en otro y no puede soportarlo.

Massella pertenece a ese grupo reducido de actores cuyo epicentro energético es particularmente fuerte y templado. Cualquier director que trabaje dramas intensos, con actores de su tipo, se enfrenta al desafío de balancear su fuerza junto a elencos experimentados o de reciente ingreso. Galdámez equilibra con acierto esa potencia.

La tragedia de Salieri no radica en la derrota pública, sino en la lucidez de comprender que la belleza absoluta puede residir en otro. Observar esto reflejado en un rostro, el de Massella, es, sencillamente, el punto alto de la poiesis.  

Jorge Fajardo, como Amadeus, encarna con acierto el temperamento impulsivo y festivo del personaje. Evita caer en la caricatura y consigue un Mozart ligero y espontáneo, aportando el toque lúdico y soberbio que caracteriza a su personaje.

No obstante, su desarrollo se ve ocasionalmente interrumpido por la alternancia con el pianista Josué Jocop, quien interpreta en vivo fragmentos de las composiciones del genio. Si por una parte Galdámez logra aprovechar de la energía joven ese ímpetu naciente, y la fuerza atemperada de los actores profesionales, por otra toma una decisión problemática al elegir a dos intérpretes para representar a Amadeus.

El inconveniente radica en que uno de ellos no es actor, sino músico. Como consecuencia, a ratos parece que el Mozart al piano acompaña los acontecimientos en vez de habitarlos.  

La música, esencial en cualquier versión de Amadeus, adquiere aquí una presencia física mediante el pianista Josué Jocop. Sin embargo, la integración entre el actor y el músico no llega a consolidarse. En ciertos momentos, la alternancia diluye la fuerza dramática, y el sonido, en vivo o grabado, —a veces superpuesto a los parlamentos— genera una ruptura del ritmo escénico.

El director —pese a ser experimentado— optó por lo fácil: colocar a dos a la vista, y al hacerlo introdujo un artificio que distrae del núcleo trágico.  Por "fácil" debe entenderse, aquí, una idea fácil, pues, en la práctica, debió ser difícil llevarla a cabo (encontrar al pianista, dirigirlo; generar vínculos y diferencias entre ambos Mozart, etcétera).        

Por otra parte, en la escena donde Mozart dirige una ópera de su autoría, Fajardo opta por un modo de hacerlo equiparable al Mozart de aspecto juguetón, como si fuese un aficionado. Sin embargo, genio y persona fueron muy distintos. De hecho, en el texto de Shaffer las veces que acota la participación de Mozart dirigiendo, señala: “El brillante final del Rapto de Serrallo nos invade. Todo el elenco está alineado en el escenario. Mozart dirige con alegre entusiasmo”.

(The brilliant Turkish finale of Seraglio bursts over us. All the cast is lined up on stage. Mozart is conducting with happy excitement).

En otra parte, agrega: “Mozart dirige y toca en un estado reflexivo”, o “Vemos a Mozart dirigiendo, pálido y absorto”.

Es decir, alegre entusiasmo no equivale a dirigir en forma juguetona, como si se tratara de un Mozart aficionado.

Otro de los aciertos de este montaje es el diseño de vestuario y maquillaje —realizado por los propios actores, según el director—. Los trajes rococó y el cercano al neoclásico —el de Salieri—, las pelucas y encajes recrean con detalle el ambiente cortesano, mientras el maquillaje, con líneas acentuadas y lunares visibles, aporta un aire farsesco sin caer en la exageración.

La producción del Diplomado de Arte Dramático de la Universidad Popular ofrece un trabajo serio y visualmente vigoroso. La dirección de René Estuardo Galdámez demuestra sensibilidad para equilibrar el lenguaje simbólico con la emoción dramática, mientras las interpretaciones de José Massella y Jorge Fajardo sostienen con solvencia los polos del conflicto.

En su conjunto, esta versión de Amadeus confirma el potencial del teatro formativo cuando se sostiene en la disciplina, la fe en el arte y la búsqueda estética. Es una puesta lúcida e intensa.  

Crítica teatral: Amadeus, de Peter Shaffer

Sala Manuel Galich — Dirección: René Estuardo Galdámez
Actuaciones: José Massella (Salieri), Jorge Fajardo (Amadeus)
Interpretación musical: Josué Jocop (piano, como Amadeus)
Producción del Diplomado de Arte Dramático de la Universidad Popular

  Josué Jocop y Jorge Fajardo (Amadeus).  Fotos: Josué Castro/ Francisco Escobar

 

                       José Massella (Salieri). Foto; Vianney Rocío 

Los más solos* Teatro del Azoro de El Salvador.

Los más solos^*

Teatro del Azoro de El Salvador.  Dramaturgia y dirección de Luis Felpeto y Egly Larreynaga.

Obra presentada en el VII Festival Nacional de Teatro de Guatemala celebrado del 4 al 14 de abril de 2013 en el Centro Cultural Miguel Ángel Asturias.

Por Juan Carlos Lemus

Este año, el grupo extranjero invitado al Festival fue Teatro del Azoro de El Salvador. Los más solos es toda una cátedra de proceso creativo, pues las cuatro actrices, para llevarla a escena compartieron por seis meses con enfermos mentales  recluidos en un manicomio-prisión de Soyapango, El Salvador.

El resultado es una catarsis casi permanente, de más de una hora, atenuada con giros lúdicos justificados. Si el proceso de creación fue difícil, algo como una gestación bajo condiciones extremadamente caóticas, la interpretación de los cuatro enfermos, Víctor, Cerebro, José Freddy, Levy, a cargo de las actrices Paola Miranda, Egly Larreynaga, Pamela Palenciano y Alicia Chong, fue un parto explosivo y extraordinario.

Ellas resolvieron su interpretación de hombres con pañuelos en la cabeza, imitando la voz, el estilo, caminado, postura, absolutamente todo lo hicieron con una capacidad sorprendente.

El drama es un abismo emocional bien comprendido, bien interpretado, un montaje de impecabilidad actora, además de contenido y ritmo tenso, de mucha risa: es de esas pocas obras que verías más de una vez en la vida con las mismas actrices.

*Breve comentario publicado en Revista Conjunto No. 169, Casa de las Américas, Las Habana, Cuba.   http://www.casa.cult.cu/revistaconjunto.php#arr

Acerca del Festival de monólogos del 30/11/13

Por Juan Carlos Lemus

Festival de acto único. Sábado 30 de noviembre, Teatro de la Universidad Popular.


Pese a lo obvio de mi siguiente afirmación, reitero que el monólogo es un arte sumamente difícil de interpretar. Requiere de una habilidad extraordinaria. Un actor o actriz deben poseer técnicas y cualidades lo suficientemente pulidas para desarrollar un rol de principio a fin sin aburrir, cansar o crear indiferencia en el espectador.

El Cuervo

El actor Antonio Valenzuela abrió con un drama sobre la vida de Edgar Allan Poe. El título del monólogo es el mismo de uno de los poemas más famosos del escritor, El Cuervo. Su contenido psicológico –el del poema y de esta representación- ahonda en las profundidades del ser. Particularmente, este personaje interpretado por Valenzuela nos revela una vida atormentada, melancólica, mortuoria, alcohólica; es la vida de Poe bañada de una atmósfera siniestra.

Valenzuela es un actor audaz. Sabe calar por los resquicios de la penumbra. Su voz y gesto acompasan la hondura del personaje. Nada en Valenzuela sobra, nada en él falta, ni en esta ni en obras anteriores. Su estilo queda identificado desde que aparece en escena hasta el saludo final, el cual  hace de con una rodilla al suelo, ante el público que le aplaude. Es esa especie de actor clásico en extinción, de esos caballeros de un teatro disciplinario cada vez más lejano.

Fue el homenajeado de la tarde. Valenzuela celebró 28 años sobre las tablas. Merecía, sin embargo, una mejor producción. Fue lanzado al escenario sin más que un traje negro, una botella de alcohol y una silla. Ciertamente, el monólogo puede ser desarrollado hasta con menos que eso. Pero en este caso, el cuervo es un personaje de relevancia y requería, si no su sombra, al menos su graznido a tiempo, como lo pedía el personaje. Lo digo porque cuando  grita horrorizado que escuchó el tenebroso graznido de un cuervo, suena la grabación de un pajarito que se aleja. Eso sucede en dos oportunidades. Tampoco la música llegaba puntual, ni los toques en la puerta, medulares en esta obra.
La comunión que hubo entre el público y el actor,  el baño de aplausos tan merecido, se los debemos a Valenzuela,  actor al que siempre da gusto apreciar en las tablas. Con él en cartelera, sabemos que habrá  buena actuación.


José Mario Massella, monólogo El monstruo

La obra describe las consecuencias del  odio social cuando rechaza lo que no comprende. Un personaje de rostro y brazo desfigurados explica cómo desde niño sufría por ser distinto. Era amigable, inofensivo, pero tuvo que huir de quienes se espantaban con su presencia. Los niños y los adultos lo apedreaban y amenazaban. Víctima de la maldad, se hunde en la soledad hasta que lo buscan (puede uno imaginarse las antorchas bajando por alguna colina, a lo lejos) para matarlo.

El monstruo es un personaje víctima de la sociedad irracional que acorrala y destruye al prójimo. Este monólogo da como para profundizar en vías sociológicas, antropológicas o semiológicas por su riqueza de contenido, pero daré relevancia a la calidad artística del intérprete.  No sin antes referirme al mensaje.
Cuando una persona es diferente al resto, es marginada. Cuando esa diferencia es física, la sociedad es todavía más cruel.  Las comunidades (poblaciones enteras, de barrio, estudiantiles, etcétera) pueden ser agresivas con quien es físicamente distinto.
La monstruosidad de una persona, nos dice esta obra, no existe. Adentro de ese monstruo habita un ser humano frágil, de anhelos castrados.

José Mario Massella construye un personaje que se desarrolla en los escenarios descritos. Logra transmitir, con elocuencia, esas emociones.  Explica en cada gesto, punto por punto, la angustia del monstruo.  Algo sobresaliente en Massella es que procrea un monstruo inédito. No repite una figura vista. Da a luz, con la gravedad de su voz, con su variedad tonal, a un personaje que desentraña el agobio, la injusticia, la miseria.
Este actor hurga en el corazón del individuo/personaje/ monstruo y nos lo muestra, ya en voz alta, ya en voz baja, con la amargura sentida.  Alguna lágrima brota del monstruo –jamás sobreactuada- algún enojo, un arrebato, la frustración, todo nos hace conocer las causas y consecuencias de su infelicidad. Tarea difícil, lograda por este actor que tiene algo que parece vocación innata, mucho de gusto por lo que hace y, ante todo, elocuencia. En El monstruo, valoramos la verosimilitud al personaje y valoramos con profundo respeto al actor.



Ruidos, stand up comedy, etc.

El Festival de acto único tuvo en su contra la irresponsabilidad de un público que dejó encendidos sus teléfonos; murmullos, tacones que salen o entran,  lo cual sucede –o sucedía- solo en los cafés teatro. Además, niños que lloran. Aclaro de una vez por todas que los niños no tienen la culpa de aburrirse o desesperarse. Un niño llora y es normal. De hecho, justo es ofrecerles la libertad del llanto. Lo imprudente es llevarlos a una sala de teatro donde se exige la concentración de los actores y el respeto al silencio de los espectadores.

Por otra parte, me referí solo a dos de los monólogos porque el resto -salvo Carlos Porras, quien en género comedia hizo lo que le corresponde y con su particular talento- hubo demasiada intromisión protocolaria, entrega de diplomas entre una obra y otra, ensalzamientos y una aburrida lectura de currículos; todo un insulto al público que pagó por ver un festival de monólogos.
Una actividad de este tipo necesita de un balance, una dosificación de los participantes para que se conozca la variedad del género.  Digo esto porque la presentación de Willy Samayoa -quien, tengo entendido que además es el productor- fue demasiado extensa. Un monólogo tiene que ser muy bueno para prolongarse. Si es interesante, el tiempo no cuenta. En su participación, sin embargo, hubo mucho de goce personal.  Es evidente que este actor tiene ciertas cualidades de canto, baile, locución, e hizo una demostración de todo eso, pero reunido no compensa el pobre desarrollo de su personaje.
Su trabajo, titulado Actor, intentó describir a un fallecido, sus cuitas, irreverencias como maestro, amigo y otros detalles, pero el resultado es insustancial, no por el personaje de la historia, sino porque sencillamente está muerto de principio a fin en el actor.

El festival concluyó con un  stand-up comedy con el tema del amor y la tecnología, por Jorge Noguera. Moralizante, intimista, personalista, nos encamina hacia la importancia de la atención a la pareja, "al buen uso de los recursos tecnológicos" a la hora de buscar o de estar en pareja. Es el colmo. ¿Desde cuándo un stand-up comedy tiene que ser moralizante? ¿Y desde cuándo se mezcla un género teatral como el monólogo con un espectáculo de entretenimiento como es el stand-up comedy?

No importarían estos y otros detalles si se tratara de un cierre de actividades escolares, de una función benéfica, de algo llevado gratis para Navidad a un hospicio, pero es grave cuando se trata de un festival, cobrado, en un sitio destinado al teatro, al buen teatro.

Llega la vieja dama/ Teatro de Dürrenmatt

Por Juan Carlos Lemus

Es difícil montar una obra que fue concebida en una cultura tan distinta a la nuestra, como la suiza.
El autor Friedrich Dürrenmatt escribió La visita de la vieja dama en 1956. En ella toca a profundidad los más oscuros problemas de la condición humana, a la vez que siembra en sus personajes un gran sentido del humor.

El grupo de teatro hondureño Asociación Cultural Memorias ofrecerá en el país una función única de este drama.
Es un montaje itinerante que se ha presentado con éxito en las más importantes salas teatrales de Centroamérica.
¿Qué la hace tan atractiva? A decir verdad, se trata de un texto excelente, seleccionado por un director formidable y actuado por un grupo carismático y disciplinado. ¿Qué más se puede pedir de una obra de teatro? Escribir tantos adjetivos compromete, naturalmente, a quien los escribe y a la compañía de teatro a la que van dirigidos, pero asumimos el compromiso porque cualquiera que asista a la función de mañana podrá comprobarlo. Es más, este comentario se torna —admitámoslo— riesgosamente profético, pero está amparado en tres factores que compartiremos a continuación.

El primero, que se trata de un divertido y perverso drama del suizo Dürrenmatt, en el cual nadie bostezará de aburrimiento; segundo, la dirección es del hondureño Tito Ochoa, un experimentado hombre de teatro formado en la República Checa y que en la actualidad es uno de los más audaces directores teatrales de Centroamérica.
La marca de Ochoa se nota por una saludable combinación teórica de las academias europeas, con el relajamiento mestizo centroamericano, al cual inyecta, sin duda, el toque más ampliamente latinoamericano adquirido en su larga estadía en Colombia, donde actuó, dirigió y fundó grupos teatrales.
Tercero, el montaje lo ofrece una compañía de actores formados con evidente rigurosidad y que supieron darle a esta obra el punto exacto de adaptación interpretativa exigido por su director; hablamos de ese punto que no admite falsear la esencia dramatúrgica a cambio de ofrecer chistes fáciles, micos tropicales y parodias subnormales. Al contrario, conserva la gracia y añade ese relajamiento per se divertido que brota de la región centroamericana.
Pero ahora es justo compartirles de qué trata la obra.


Es una historia en la que te enterarás:

-De un pueblo empobrecido que encuentra una luz al final de túnel.
-Esa luz al final del túnel es la llegada de una hermosa mujer —en realidad vieja y gorda, pero multimillonaria y, por lo tanto, hermosa—.
-El espectador se enterará de cómo el amor puede más que el dinero.
-De cómo —a decir verdad— el dinero puede más que el amor.
-De cómo el resentimiento puede más que el amor y el dinero juntos.
-De por qué la millonaria ofrece darle mil millones de dólares al pueblo.
-Y de la condición criminal que pide a cambio de cumplir con su promesa.
Vi este montaje, con los mismos actores, hará unos tres meses, en “el gallinero”. Así llaman popularmente a la parte más alta del Teatro Nacional Manuel Bonilla de Tegucigalpa, Honduras, un sitio donde hace un calor de todos los diablos porque está muy cerca del techo. La razón de verlo desde allí fue que el teatro estaba repleto. Tito Ochoa es ya un ícono teatral en su país, crea expectativas, al menos entre los amantes del teatro.
Los actores de la Asociación Cultural Memorias son fabulosos. Podemos admirar sus buenas actuaciones, además de su gran gusto por lo que hacen. Son ellos José Luis Recinos, Gary Názar, Inma López, José Luis López, Guadalupe Ramírez, Ana Sofía Velázquez, Santos Salgado e Ignacio Solano. Montan esta obra gracias al apoyo que reciben de la Cooperación Suiza en América Central.

No solo se pasa un buen rato al ver esta obra, si se escarba profundamente después de verla, cualquiera se da cuenta de que contiene una seriedad inmensa, pues Dürrenmatt pone en escena los más mezquinos y putrefactos problemas políticos y sociales que destruyen a cualquier nación.

Tres viejos Mares, obra del argentino Arístides Vargas llevada a escena por tres centroamericanos

El teatro de Bellas Artes de Guatemala es como un enorme diente cariado.
Adentro, además de fríos muros y asientos deteriorados como las encías de un viejo, contiene un enorme vacío que se eriza a lo largo de varios metros por encima de las butacas hasta el techo.

Tan gélido espacio es calentado —aunque ahora sólo muy de vez en cuando— por una que otra compañía teatral que se anima a usar sus tablas en un sitio ubicado a pocos metros de El Gallito y del Centro Histórico.
El viernes recién pasado tocó el turno a Tres viejos mares, una historia de tres ancianos apostados frente al océano.
El autor del drama es el argentino Arístides Vargas. La obra fue actuada por la guatemalteca Patricia Orantes como Piedad; el hondureño Édgar Valeriano como Marcial, y el salvadoreño Omar Renderos como Nicasio.
A mí me tocó la parte derecha lateral de adentro de la muela cariada, donde es más difícil escuchar los parlamentos, de manera que no pude enterarme de todo. Por esta razón, para evitar quedarme con una apreciación pobre, al día siguiente asistí a ver de nuevo la obra, esta vez al Centro de Cooperación Española, en Antigua Guatemala.

Esta segunda presentación fue ofrecida en el salón de usos múltiples de ese lugar, donde es muy difícil observar el cuadro escenográfico completo debido a que no es una sala de teatro, sino un espacio sin tarima, improvisado para el efecto. Allí no pude verla, pero sí escucharla porque la sala tiene buena acústica.

De manera que vi la obra el viernes, en Bellas Artes, y la escuché el sábado, en la Cooperación. Armé así un rompecabezas que me nutrió tanto que me jacto de haber apreciado el paso por Guatemala de Tres viejos mares más que cualquier otro espectador.

La obra, estrenada en Quito este año, trata de tres amigos viejos. Una ex trabajadora de correos, un militar que solo llegó a sargento y un seudoabogado sostienen conversaciones interesantes. Para cualquier sociedad, los viejos suelen ser algo menos que un estorbo, pero, en esta obra, Arístides Vargas nos los muestra divertidos, contradictorios y hasta mentirosos. En otras palabras, de viejos somos una prolongación de lo que hemos sido toda la vida.

Los amigos observan buques o aviones, muertos, migrantes y algún crustáceo, todo insuflado de una intensa actitud reflexiva, tanto así que Arístides Vargas nos devuelve la credibilidad en los dramaturgos de nuestra época, muchos de ellos más empeñados en la performance que en la profundidad ecuatorial del ser humano. Este autor logra que cada oración de su obra sea importante para cuestionar la vida, la inmensidad, el tiempo, el dolor y la felicidad.

En cuanto a las actuaciones, Orantes, Valeriano y Renderos son tres lúcidos actores centroamericanos; algo de lo más granado que podemos encontrar en la región. En esta obra, como en otras, abordan sus roles con el corazón y con gran elocuencia. Algo innecesario en esta ocasión, me parece, es el abuso del localismo “papá” por parte del salvadoreño Renderos.

Además, si bien las presentaciones se llevan los encomios dignos de artistas bien troquelados, justo es señalar que Renderos y Valeriano, a diferencia de Orantes, estaban más cerca de ser dos cincuentones fornidos que dos viejos mares. Dejan la duda de cómo sería si ambos actores hubieran envejecido a sus personajes unos 20 años más, de manera que habríamos tenido delante a viejos intratextualmente potentes y no a robustos adultos envejecidos a fuerza de texto y de maquillaje.

Dirección de Arístides Vargas y Charo Francés.

El Juego de Mariela Romero y el juego sucio de Casa Ibargüen

La obra es un segmento en la vida de dos hermanas que sostienen una relación caótica y destructiva.

Es un drama titulado El Juego, de la venezolana Mariela Romero, interpretada por las guatemaltecas Sofía Arévalo (Anita) y Rebeca Vargas (Ana), dirigidas por la venezolana Jany Campos.

Anita, en silla de ruedas, finge inmovilidad en las piernas, en tanto que Ana simula que la doblega, incluso, a latigazos.

Visto así, el panorama parecería solo una cruel repetición de la realidad en la cual mueren aquestos nuestros violentos y sufridos países mezquinoamericanos. Pero la tarea de los artistas es, precisamente, la de coger esa realidad y transformarla. Es decir, a veces deben hacer un manjar de un tomate podrido.

Tanto las actuaciones como los cortes dramatúrgicos son lo que dan algo mejor que la realidad. El montaje es divertido; los espectadores se dan un buen baño de humor negro. Las jóvenes actrices juegan el texto con graciosas habilidades. Justo es separar sus cualidades.

Sofía Arévalo es expresiva, una actriz nata; es de esas personas, probablemente, muy tímidas en la vida real, pero que destellan como relámpagos en escena. No podría venir de menos esa soltura, ese impulso espontáneo suyo. Sofía maneja la ira, el dolor, la tristeza y el poder de sus personajes con plausible y contagioso goce actancial. Rebeca Vargas tiene técnica y seguridad en sí misma. Es una actriz que se pasea campante, sin titubeos, por el escenario. Nada tímida, marca el ritmo en los grupos —en este caso, de su parigual— y eso es algo que supo aprovechar la directora, quien para este montaje optó por improvisar un teatro circular, en Casa Ibargüen.

Campos ha tenido el atino, en esta y otras ocasiones, de experimentar formas de dirección nada convencionales. Eligió para El Juego que las actrices fueran rodeadas por nosotros, los espectadores que aplaudimos con sinceridad su formidable actuación.

Asistí a la última función, el 21 de noviembre, pero, según informó la directora, la obra seguirá en escena a partir de enero, aunque en otra sala.

Algo desdichado sucedió a este grupo teatral la noche del 20 de noviembre. La función fue cancelada debido a que —así lo informó la productora en la entrada a quienes iban llegando— la familia Ibargüen decidió hacer, a la misma hora, un convivio en ese lugar.

Cancelar una función por una celebración familiar es una falta de valoración al arte, es una grave falta de respeto a los artistas y al público. Peor todavía, si Casa Ibargüen está dada en usufructo a la Municipalidad de Guatemala para que sirva como espacio artístico, es indebido hacer allí una fiesta familiar, así se trate de la familia dueña, porque, o bien dicha familia recibe dinero a cambio, gracias al usufructo, o bien empeñó su palabra; y tanto el dinero como el honor tienen peso —o deberían tenerlo—.

También habría que considerar que quizá no fue la familia Ibargüen la causante directa, sino la administración de Casa Ibargüen que no respetó el compromiso adquirido. Quien dirige ese centro cultural no tuvo la estatura suficiente como para explicar a la familia: “Lo sentimos, hay una obra de teatro, no es posible que utilicen el espacio”, y de paso recordarle su condición de nudo propietario. Y si así lo hizo, ¿fue, entonces, la familia Ibargüen la que faltó a su palabra y a las reglas del usufructo?

Si bien El Juego es un drama inscrito dentro de la estética de la crueldad, el juego de Casa Ibargüen fue injusto; faltar a la palabra, a los actrices y a los asistentes es jugar sucio.

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Mercedes Blanco y Patricia Orantes: unen técnica y estética/ Actrices que tienen el Infernum y el oro cribado

El tiempo atraviesa vidas humanas, implacablemente, a través de siglos y generaciones.
El tiempo barre con las personas, las violenta en medio de sus tempestades, pero a la vez crea horizontes apacibles y estados letárgicos. Solo hay una manera de inmovilizarlo —toda bestia, domesticada o no, tiene sus limitaciones—. Es cuando el arte lo petrifica (aunque sea por medio de sus fantasías). Es entonces cuando el espectador se maravilla ante una pintura de Canaletto, ante una construcción romana o ante un edificio teatral bien construido. Es el caso, este último, de La edad de la ciruela, obra del argentino Arístides Vargas que actúan por estos días dos mujeres de gran experiencia.
La cubana Mercedes Blanco y la guatemalteca Patricia Orantes interpretan a Eleonora, Celina, las abuelas María y Gumersinda, la Tía Adriática, Francisca y Blanquita. Niñas, jóvenes o viejas, son todas mujeres atornilladas a una rutina social y psicológica.

Estamos frente a una obra de teatro de alta belleza textual, amena, divertida y triste. Estamos ante dos actrices que tienen extraordinarias posibilidades técnicas y estéticas.

La edad de la ciruela tiene como punto de partida el instante cuando Eleonora (Orantes) describe a Celina (Blanco) detalles de su madre moribunda. A partir de ese momento ambas evocan a las demás mujeres de su familia.

Bien valoramos de este montaje tanto el texto como las excelentes actuaciones, además de su diseño visual. La escenografía empleada para este montaje es un creativo dispositivo que da nuevos tonos a la historia y a las acciones de los personajes. Tiempo y espacio fueron dotados de códigos (aros de bicicletas, por ejemplo) que lejos de protagonizar, y aún más lejos de solo ornamentar, copulan con el texto de forma perfecta. Lo mismo opinamos del vestuario. Mas lo extraordinario —repetimos— son las actuaciones. Experimentadas hasta las cachas, Blanco y Orantes poseen ese Infernum, además del suficiente oro — bien cribado— con el que construyen la pieza.

Mercedes Blanco es dueña de una destreza tan natural como adquirida, disciplinada, de gracia voraz, con lo cual logra materializar la inagotable belleza semiológica que contiene la obra. Al verla comprendemos el porqué esta cubana está entregada en cuerpo y alma al teatro; ha fundado grupos teatrales en Guatemala, ha sido directora de varios y muy buenos actores, pero, ante todo, es esa gran actriz a la que vemos rebrotar a cada instante sobre las tablas, y actuar con irrefrenable convicción sobre sus personajes mostrándonoslos de ida y venida, de frente y por dentro. Blanco actúa hasta con los pulgares de los pies (literalmente) cuando interpreta a la tía loca. Esto, acaso imperceptible, es uno de esos detalles que son pequeños como una cerradura, pero que abren los enormes portones de la creatividad.

Patricia Orantes es una actriz de puntería. Conoce el terreno como la palma de su mano. Aun cuando cada obra de teatro es siempre nueva, como un amanecer, sabemos que ella tiene la linterna y los viáticos para el camino. Por así decirlo, si Blanco pone la cerradura, Orantes pone la llave. Mas lo mejor de Orantes es que, aun cuando actúa con los lineamientos bien claros, de pronto es una cazadora que se lanza al fango, cruza pantanos y ve de noche. Nos sorprende de Patricia Orantes su decisión de abrir nuevos caminos de expresión. Su libertad creadora, su aplomo y el control nítido que tiene sobre sus personajes son su mejor mezcla.

Es una obra que el público aplaude con enorme contento. No es para menos: se han llevado a escena acciones tan bien plantada capaces de provocar cierto regocijo interno.


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Los Lustradores: una olla con tripas, riñones y tumaca

La obra Los Lustradores, dirigida por Nery Aguilar, se encuentra en temporada en el teatro de la Universidad Popular.

No quisiera referirme a las actuaciones, pues son más de 30 artistas en escena y no me cabe la menor duda de que entre ellos hay grandes talentos. No es un falso elogio, en realidad, así lo demuestra su participación.

El comentario de hoy va dirigido hacia el texto y su enfoque. En primer lugar, el lector podrá imaginar la escena: es un parque de algún lugar de Guatemala en el que hay vagos, trabajadores, barrenderas, vendedoras de comida, prostitutas, policías, oficinistas y, por supuesto, lustradores.
Esa primera impresión promete que se nos mostrará en las tablas algo interesante; acaso presenciaremos una buena comedia de costumbres o un nuevo enfoque social de la pobreza.
Pero a medida que avanza descubrimos que el texto no contiene una historia sino que es un desfile de escenas callejeras en las que pasa de todo y no sucede nada. Si entendemos la puesta en escena teatral como una elaboración definida en la que es desarrollado un texto, en Los lustradores no ocurre nada. No tiene la más mínima complicación, ni siquiera una composición, un contraste, algo que nos haga concelebrar un hecho teatral.

Me dirán que sí suceden cosas, por ejemplo, un robo, el abuso de autoridad policial sobre un lustrador, un merolico vende sus polvos mágicos, pero todas esas son escenas que, por lo demás, están pésimamente construidas. Por ejemplo, el libretista se quedó con la idea de la Policía de la década de 1980. Ya sabemos que es una institución que se ha ganado la desconfianza pública, pero, seamos honestos ¿no resulta inverosímil que dos policías le peguen a un lustrador para robarle un quetzal, en pleno parque, a la luz del día y ante la mirada de varias personas?

Es un vistazo ingenuo al análisis social; es un pobre abordaje de fenómenos que son más profundos.
Otro ejemplo es el de la manera como los personajes explican los orígenes de sus tristes vidas. Cuentan su vida, casi en un desahogo, a partir de una pregunta que les hace un lustrador o alguien. El tono es más o menos este: “¿Por qué eres así? –Porque mis padres me pegaban…”, etcétera. El ejemplo, aclaro, no es textual, pero es así de gratuito e ingenuo.

Una teoría sobre la intertextualidad (Barthes, en este caso) dice que un juego de textos elabora lo que nombraríamos el gran texto. El texto es una serie de fragmentos que instauran una totalidad. Si bien el intertexto puede transformar el texto original (esta obra es original de Ricardo Mendizábal, y es una adaptación del director, Nery Aguilar) en Los lustradores no existe una articulación de contenido sino un balbuceo del gran texto social.

El director intenta compensar con el chiste, con cierta sátira, y cae en lo mismo que han caído los cafés teatros (aclaremos aquí que esta puesta en escena procede de una academia; de la renombrada Universidad Popular, y por lo tanto no tiene el privilegio del error tosco y la espontaneidad desventurada).
Como en una olla llena de menudos, tripas, riñones, bofe y tumaca, mete “crítica” hacia los diputados (que, según el texto, se enredan con maricas) e inserta “críticas” al gobierno actual.

No se puede tomar muy en serio este tipo de puesta en escena, pero nos ocupamos de ella debido a que, repetimos, se trata de la UP, una de las más importantes academias teatrales del país.

(Mi otro Blog, bienvenido/as a: La Era del Moscardón: http://www.juancarloslemus.com/)